martes, 31 de mayo de 2011

Tradición y cosmología andina

Una interpretación de la Obra de Carlos Bardales*

Escrito por Anael Pilares Valdivia

A través de sus diversas pinturas, Carlos Bardales ha plasmado imágenes y símbolos relacionados con varias tradiciones, de forma que el arte que nos muestra se encuentra inmerso en íconos y figuras geométricas, expresando una vocación de unicidad entre símbolos aparentemente opuestos, estimulando así –en el observador– la capacidad de descubrir aquello que se encuentra más allá de las formas.

En ese sentido, sus últimos trabajos son reflejos y evidencias de una seria investigación e interpretación del pensamiento tradicional andino, algo que el observador, dueño de una fina sensibilidad, presiente cómo de manera sutil cubre su obra, integrando metáforas primordiales y ritmos de la naturaleza, sumergiéndose de esa forma en la historia de la andinidad y expresándola simbólicamente desde una perspectiva tradicional y contemporánea.

YANANTIN: CONCEPCIÓN COSMOLÓGICA DEL MUNDO

“…no podríamos vivir en este mundo si no hubiese el yanantin del mundo de arriba y el mundo de abajo, encontrándose en el tinku que es nuestro mundo…”
John R. Topic

Yanantin. Óleo sobre lienzo.
Aquí el artista expresa su interpretación sobre el Mundo Andino partiendo de la premisa de los tres principios o tres mundos: Hanan Pacha (mundo de arriba), Kay Pacha (mundo en el que estamos) y Ukhu Pacha (mundo interior o mundo de abajo), los que relaciona armónicamente a través del yanantin y tinku.

El Hanan Pacha es la morada de las deidades: el Sol, la Luna, el Rayo, el Arco Iris, las Estrellas son habitantes en él; el Kay Pacha es el mundo de los hombres y de la manifestación terrena; el Ukhu Pacha es residencia de hombres, animales y plantas por nacer, es el mundo de los gérmenes.

Yanantin son dos principios arquetípicos opuestos (Hanan Pacha y Ukhu Pacha) y, contrariamente a la dualidad o antinomia entre bueno y malo, existe una integralidad de los mismos; tinku viene a ser el punto de encuentro del Yanantin, es decir, la unión de los pares complementarios formando la unidad  generadora de vida (Kay Pacha).

Mediante el encuentro de estos principios arquetípicos, este óleo logra sumergir al observador en un clima sincrónico donde el artista forma parte de esa re-creación, saturándose en ella para reflejar el tinku a través del niño Q’ero detentador de la soga de los mundos –símbolo de la serpiente que atraviesa el mundo de abajo y el mundo estelar– y con la que sostiene las manifestaciones, además es donde también está compenetrado el Hanan Pacha formando la Cruz del Sur o Chakana. Las constelaciones direccionadas hacia las esquinas de la soga son los cuatro Suyus, las cuatro orientaciones. También, se puede observar que hacia el fondo late un firmamento estrellado envolviendo a las Constelaciones de Orión y las Pléyades así como a ciertas representaciones equinocciales y polares, las que desprenden sus influencias sobre la misma.

La integración de los mundos da vida al niño, puesto que éste sin ellos no podría existir, posee además a la Fuente Primordial que entrelaza a través de la soga para seguir entretejiendo los mundos y sus revelaciones.

UNIDAD: ENCUENTRO ENTRE LOS MUNDOS

“… sus actos de adoración exterior y común modo de reverenciarlas era éste: vuelto el rostro para ellas o para sus templos y guacas, inclinaban la cabeza y cuerpo con una humillación profunda, y extendiendo los brazos para adelante… con las manos abiertas y levantadas en alto un poco más que la cabeza y las palmas hacia fuera hacían con los labios cierto sonido, como quien besa…”
Bernabé Cobo

Detalle. Unidad. Acrílico sobre MDF.
En los Andes, la Tradición gira en torno a las divinidades, al cosmos, a las inter-relaciones entre éstos con hombres y demás seres que pueblan los tres mundos en un constante fluir rítmico de exhalaciones que retornan  recíproca-mente al origen y a lo originado.

Este lienzo, nos sumerge en el fluir del tinku ya explicado, donde todas las existencias convergen en ese encuentro, tornándose operativo a través de los centros o Wakas. Waka es equivalente a Sagrado y según afirma Garcilaso significa “Casa Sagrada”, del mismo modo es todo aquello que posee una fuerza espiritual activa por lo que puede ser un ídolo, un templo, un lugar. Con todos esos elementos, el artista ha plasmado voluminosas “Wakas-Templos” en medio de un mapa de constelaciones, las que dan relevancia al elemento trascendental hecho manifiesto a través de diversas geometrías.

Aquí, los círculos y puntos forman constelaciones y esferas que actúan dinámicamente, son la esencia en contraposición de la substancia. Lo circular resulta así un símbolo que transparenta la influencia de lo elevado, del movimiento universal. El entendimiento a su vez, purifica todas esas superficies que se deben extender hasta la inmensidad, como flores que se abren al Sol a manera de una plena expansión de infinitos.

El fondo, un plata penetrante y sutil es el alma que anima el cuerpo de las Wakas, mientras de manera contigua el micro y macro cosmos fundan nuevas geometrías que brotan del recóndito hálito del Cosmos.

Entrevista a Carlos Bardales - Cuzco, Abril de 2010

El artista en pleno trabajo creativo.

P. ¿Qué influencias (obras, autores, corrientes, tendencias) ha tenido el desarrollo de su obra?
R. Creo que el arte religioso occidental y el virreinal han marcado el inicio de la pintura icónica en mi producción, allí destaco la influencia del tenebrismo de Francisco de Zurbarán, además, siempre estuve rodeado por el simbolismo mágico y los misterios de pueblos antiguos, eso ha constituido mi interés desde niño, a través de cuentos y la obsesión por tener a la mano las representaciones de pueblos primigenios y culturas desaparecidas. Entonces si he ver un desarrollo pienso que va por ese camino, hacia lo mágico y simbólico.

P. ¿En qué Principios se basa el desenvolvimiento de su obra?
R. Mi percepción es que la genuina obra de arte es una unidad absoluta que debe de funcionar de manera circular, girando infinitamente sobre sí misma como un todo. A veces he pensado que si no se cumple con esa función se está interrumpiendo el fluir o el desarrollo normal de la naturaleza, es por ello que mis composiciones siempre han sido en círculo, espirales, esencializadas en la geometría divina que dicta así sus propios cánones o arquetipos. Esto se lo encuentra con nitidez en el arte del Islam, en el hindú, el chino y en general, en los mundos antiguos.

P. Por qué la importancia del estudio iconográfico para entender una Tradición?
R. Es un lenguaje útil que suele constituir una representación formal apta para el hombre de hoy, perdernos en las representaciones icónicas no sería raro, pues han surgido infinidad de periodos y procesos de transformación que además de ser ya parte de un pasado inexorable para los contemporáneos, tiene el toque de ese nuevo hombre de hoy que ha perdido la mentalidad simbólica y por tanto, ya no ve en las formas nada más que su aspecto exterior, algo que evidencia su incapacidad para levantar el velo de lo material, se ha resignado por la catalogación o en una especie de reciclaje fetichista y vulgar, pero, considero que aún así, esas imágenes todavía tiene la capacidad para guiarnos hacia esos caminos que algunos hombres llevan inscritos en su personalidad esencial.

P. ¿En la actualidad que pintores están inscritos dentro de la corriente pictórica tradicional?
R. El arte tradicional es una imitación de la naturaleza en su manera de operación, las formas deben acercarnos a verdades eternas lo más que se pueda, por eso la utilización de un lenguaje actual debe de tratar de alcanzar lo mejor posible esa intención, ese fin. La falsificación del arte en la actualidad es la misma falsificación del hombre, así resulta que cada pueblo tiene el arte que refleja su clima interior, me parece que todo arte tradicional en esta época es atípico, pero existe, supervive, pues pienso que así como mi intención es la de alcanzar esta forma, deben de haber en todas partes hombres que vayan contra la corriente y se nutran sobre todo interiormente con eso que nunca deja de estar presente alrededor de lo Real y que es depositario de un mensaje superior, eso precisamente lo encuentro a cada instante en mi ciudad actual: Cusco, aquí veo y palpo que ese arte late con intensidad, tal vez haya sobrevivido para trasmitirnos un conocimiento que cada quien deberá reconocerlo, asimilarlo, conservarlo y luego trasmitirlo; en oportunidades, del mismo modo, uno puede encontrar viajeros u hombres que provienen de lejos que pueden enseñarte y demostrar que la Tradición no puede desaparecer, pues trabaja en varios niveles por lo que no puede ser tocada por quien no la reconoce ni la ve.

P. ¿Por qué se ha establecido en Cuzco, tiene alguna relación con sus proyectos artísticos?
R. Cuzco, así como otras ciudades que han sido depositarias de una Tradición, lleva un aliento y un mensaje inscrito en sus calles, templos y espacio geográfico, mensaje que hay que descifrar y aprehender debido a que es fuente primera para la realización plena de un hombre. Y así como existe una manera moderna de entender el mundo, también existe otra, que es la antónima de esa, y si uno lleva inscrito en el Sí Mismo lo que ha de poder ver, reconocer y desarrollar durante el transcurso de su existencia, tal vez, eso hace que uno desarrolle con naturalidad y sin estridencias ciertas funciones en determinados lugares.

Carlos Bardales Rojas (Lima, 1971). Artista plástico, estudió en la Escuela de Bellas Artes de Lima. Ha realizado diversas exposiciones individuales de pintura, instalaciones audiovisuales y festivales de arte referentes a temas tradicionales.

Fuente: Revista Intercultural Aymara-Quechua N° 16, 2011.

domingo, 29 de mayo de 2011

Bolivia cerca

Perú y Bolivia son países andinos que participan de un buen número de características comunes. Entre ellas destacan probablemente su diversidad y multiculturalidad. Ciertamente, Bolivia es un destino fascinante para quienes se interesan por conocer la herencia prehispánica en latinoamérica. Paisajes inolvidables, sitios de interés arqueológico e histórico, pero principalmente el legado de culturas milenarias son los principales atractivos que invitan a visitar y conocer Bolivia y su gente.
Les ofrecemos aquí un par de presentaciones visuales preparadas por Rainer Hostnig, en las que se evidencian algunos de los encantos de Bolivia: hermosos parajes, imágenes inolvidables capturadas con cariño y arte durante los años 2009 y 2010. Naturaleza y cultura van de la mano en esta sorprendente colección que tiene que gustarles sí o sí.

(Si tiene interés en ver o descargar las colecciones de imágenes "Bolivia: Remembranzas", debe seguir los siguientes enlaces)

sábado, 28 de mayo de 2011

Construcción de identidad entre los jóvenes asháninka-ashéninka



El pueblo Asháninka-Ashéninka habita áreas de bosque tropical de los departamentos de Junín, Cerro de Pasco, Cuzco y Ucayali, y es el más numeroso de la Amazonía peruana. Domina las cuencas del Alto Ucayali, Pachitea, Bajo Apurímac, Perené, Palcazo, Ene, Tambo, Satipo, Pichis, Bajo Urubamba, y también está presente en los afluentes de esta red hidrográfica que se extiende por la selva central peruana, incluyendo la zona interfluvial conocida como el Gran Pajonal. Hacia el este, la presencia asháninka llega hasta territorio brasileño, por el río Sheshea, y, de allí sigue el cauce del río Yurúa hasta alcanzar las inmediaciones del poblado brasileño de Villa Taumaturgo.
En términos de organización social de este pueblo amazónico, prevalecen pequeños grupos residenciales, compuestos por unas cinco familias nucleares bajo la dirección de un jefe local Jebari o curaca, pero es frecuente la existencia de poblados asháninkas formados por una familia extensa o un grupo de hermanos. Sus asentamientos están constituidos en promedio por 170 habitantes, aunque existen comunidades con menos de 10 individuos mientras que otras superan largamente a las 600 personas, llegando unas pocas a superar la cifra de 1200 habitantes. Su población total es mayoritariamente joven, el 48% tiene menos de 15 años y apenas el 1% sobrepasa los 64 años de edad.
Muchos asháninkas/ashéninkas se han desplazado hacia áreas urbanas, la mayor parte presionados por el contexto de violencia extendido entre los años de 1980 a 1994. Las migraciones han propiciado la convivencia de diferentes pueblos dentro de un territorio, lo que ocurre, por ejemplo, con los asháninkas del Bajo Urubamba que comparten espacio con los matziguengas. En zonas donde la presión colonizadora es demasiado fuerte, muchas familias asháninka han optado por internarse en territorios de más difícil acceso para los colonos mestizos.
En años recientes se observa una tendencia a la conversión y rediseño de algunas comunidades ashaninkas más grandes en pequeñas «ciudades», buscando hacerse acreedores a bienes y servicios hasta ahora privativos de las localidades urbanas. La educación básica se ha extendido significativamente entre los asháninka/ashéninka, pero presenta problemas de calidad y de falta de pertinencia lingüística y cultural. La escuela y la radio, con audición de emisoras locales y otras de carácter nacional que tienen repetidoras, son los medios de articulación cultural predominantes con respecto a la sociedad nacional.
El impacto de la modernidad es ostensible. Los líderes incentivan la ejecución de proyectos económicos y sociales con auspicio de organizaciones étnicas y diversas fuentes de cooperación. A partir de la época de violencia se ha producido una apertura al liderazgo de las mujeres en el nivel comunal y, actualmente, existen organizaciones específicas que promueven esta participación.
Cada vez se incrementa más el número de jóvenes indígenas que nacen y crecen en un mundo diferente al de sus padres, especialmente en las familias que migran hacia los centros urbanos. Los jóvenes asháninka tienen acceso a la educación secundaria e incluso superior, su contacto con nuevas tecnologías de información y comunicación les abre el paso a experiencias nunca antes vividas por sus padres, hablamos de las computadoras y el internet. El contacto intercultural se ha multiplicado y complejizado en variedad e intensidad.
Al parecer esta población joven ya ha superado la etapa de incertidumbre frente a los mecanismos de inserción y adaptación a la vida urbana. Muchos de ellos se plantean la posibilidad de asumir algún liderazgo y se preparan para ello, donde antes primaba un escepticismo y una sujeción absoluta al designio de los mayores.
En este contexto, la generación joven del pueblo asháninka/ashéninka está obligada a elaborar términos de configuración contemporánea de su identidad cultural. La población joven está consciente de los prejuicios y de la discriminación étnica que subsisten en la sociedad nacional envolvente. Quienes han estudiado sus percepciones y actitudes, han podido comprobar su orgullo de ser lo que son y su anhelo de alcanzar una ciudadanía nacional real.
Empero, es un hecho que por encima de las impresiones externas se halla la necesidad de entender con profundidad el proceso de construcción de identidad entre los jóvenes amazónicos, considerando sus relaciones con el conjunto de actores sociales y políticos específicos con los que ellos interactúan en el presente, lo cual incluye las redes personales en las que participan y la dinámica de las mismas. No se puede desconocer que en la actualidad se mantiene, de algún modo, la preocupación por la supervivencia de los pueblos indígenas en el futuro. La educación escolarizada, la creciente urbanización de la población, el proceso de modernización y la globalización en que nos hallamos inmersos son vistos como factores que van a ocasionar inexorablemente la desaparición de las lenguas y de la tradición de los pueblos indígenas amazónicos. Aún así, entre los jóvenes amazónicos se insinúa una visión más optimista sobre el futuro de sus pueblos, que se manifiesta en sus iniciativas y prácticas concretas.
Bajo las condiciones descritas, adquiere importancia determinar las características del rol crucial que cumplen los jóvenes indígenas en el proceso de reconfiguración y adaptación de sus prácticas culturales, o en el abandono parcial o definitivo de éstas en el nuevo contexto de creciente urbanización e imperio del proceso de globalización. Caben varias posibilidades: que los jóvenes prosigan bajo la tutela de sus mayores o que se generen diferencias generacionales que impliquen un reposicionamiento frente a la tradición de los antepasados y una mirada diferente respecto al futuro, amén de otras alternativas intermedias.
Un nuevo enfoque del tema implicaría superar el discurso esencialista de la identidad étnica. Habría que determinar cómo contienden y se entremezclan puntos de vista etnicistas, multiétnicos y cosmopolitas. Queda por conocer, con alguna certeza, si los jóvenes consiguen o no articular creativamente las tradiciones heredadas de sus antepasados con la vida urbana moderna y construir su identidad como portadores de culturas amazónicas del siglo XXI.

jueves, 26 de mayo de 2011

Vida y obra de Jesús Urbano Rojas, el famoso retablista ayacuchano


Son muchos estudiosos los que a la fecha se han ocupado sobre la vida del renombrado retablista ayacuchano don Jesús Urbano Rojas e, incluso, él mismo, contando con la participación del historiador Pablo Macera, escribió hace ya 19 años un libro con información relativa a gran parte de su vida.
El libro aquel lleva el título de “Santero y caminante”, aludiendo a la actividad artesanal de Jesús Urbano y a su vida llena de intensos trajines por los pueblos ayacuchanos y, en general, por el mundo andino peruano. Aquí encontramos condensada la tradición oral popular ayacuchana, mediante un relato provocado sobre la producción cultural andina guardada en la memoria de este singular personaje. El hilo narrativo nos lleva de la vida campesina al taller artesanal de la ciudad en el que Jesús Urbano aprenderá el oficio, pasando luego a examinar con detalle las relaciones entre ambos medios, ora bajo las condiciones pre-mercantiles y ora bajo las inexorables reglas del mercado.
Marianne Blanco ha dicho que el mérito de Jesús Urbano “(…) no solo se limita a sus aportes al arte del retablo, que son muchos y muy importantes”, sino que “Su grandeza tiene mucho que ver con el aspecto personal de su vida” (El Comercio, Lima 13-05-2007). Tiene mucha razón la articulista, pues toda expresión artística y toda invención tecnológica están íntimamente vinculadas a la experiencia vital de sus protagonistas.
Jesús Urbano nació en Huanta-Ayacucho (Socoscocha Chico) el 11 de noviembre de 1925). Sus padres eran campesinos, pero él anhelaba otros quehaceres por lo que decidió tentar suerte en la ciudad de Huamanga. Después de muchas penurias conoció un día al maestro Joaquín López Antay, lo cual sería un hecho por demás afortunado, pues habiéndose hecho aprendiz en su taller, pudo al cabo de varios años recibir muchos de sus secretos sobre el arte de elaborar retablos. Más tarde, se ubicó como “santero” en el jirón Cangallo y posteriormente en el jirón Londres de Huamanga donde siguió confeccionando los tradicionales baúles o cajones de San Marcos; pero al cabo de un tiempo, empezó a explorar por él mismo otras posibilidades de expresión artística, nutriéndose para ello de la experiencia acumulada en sus recorridos por incontables pueblos y aldeas de los Andes. Las fiestas populares, las danzas, las ceremonias agrícolas y pastoriles, las creencias, mitos transmitidos de generación en generación y el entorno natural en general del mundo andino, pasaron a constituir el motivo central de las obras de Urbano.
En el quehacer artesanal, don Jesús no se limitó a reproducir lo establecido, sino que su ansia por conocer la sabiduría del pueblo era insaciable. Una socialización profundamente enculturada le hizo partícipe de una manera particular de entender la historicidad y de explicarse el mundo. Entendió así las relaciones de un mundo animado e interactuante en el que todos los seres están vinculados por relaciones de parentesco y son capaces de expresarse a la manera humana.
Como artesano destacó por su genialidad artística y su capacidad innovadora. Introdujo nuevos personajes, aunque siempre relacionados con la tradición campesina, llevó el retablo de los predios exclusivamente religiosos al ámbito de la temática secular, lo cual conlleva también una transformación simbólica, pero quizá lo que realmente hizo fue devolverle al hombre andino la libertad de expresar su visión integral del mundo. Sus trabajos, dejan de tener una función litúrgica para situarse en la esfera decididamente estética por un lado, y en la de recurso de la memoria por otro. Del lado tecnológico, destaca su contribución en la introducción de nuevos materiales –como la pasta de papa sancochada y yeso empleados para modelar los personajes y decorar los retablos‒, así como en la aplicación de nuevos colorantes para dar mayor brillo y permanencia a sus imágenes. Vemos pues que don Jesús Urbano ha llevado su inconformidad creativa no sólo a darle un nuevo sentido al arte sino que ello forma parte de su esfuerzo por labrarse una vida propia dentro de los límites culturales del libre albedrío.
Los momentos culminantes de su hoja de vida son de dominio público. En 1957 obtuvo el premio en la Exposición Ferial de Artes Populares de Ayacucho, en 1964 se adjudica el Primer Premio Latinoamericano en Chile; ese mismo año consigue el Primer Premio en el Festival Mundial de Artesanía en Japón; en 1968 se hace acreedor al Premio Mundial de Artesanía en Los Ángeles-EE.UU. Otras distinciones que ostenta son: la condecoración con la Orden del Sol en el grado de Caballero por el Gobierno del Perú en 1964; el Premio Nacional en el grado de Gran Maestro de la Artesanía Peruana en 1990; el doctorado honoris causa por la Universidad Mayor de San Marcos y la declaración como Patrimonio Cultural Vivo por el Instituto Nacional de Cultura del Perú en el 2006.
La vida de Jesús Urbano, pese a su condición de personaje agraciado por la fama, y ahora establecido en Chaclacayo-Lima, está lejos de haber sido estudiada en sus múltiples facetas. Hay mucho por conocer de los ecos de su pasado y de las ventanas que tiene abiertas en dirección al futuro. Quien se anime a recoger de sus labios y de su corazón las memorias que aún guarda ocultas, habrá de capturar tanto el perfil cotidiano de su vida pasada y actual, cuanto los rasgos sociales y personales que son significativos en lo que este protagonista tiene de auténticamente humano. Es explicable que una comprensión integral de la obra de Urbano debe tomar en cuenta “el contexto en el que ésta fue concebida y las motivaciones que influyeron para su cristalización”.

Elogio de la Cullahua

Escrito por Pacha J. Willka
Cuando aún frisaba escasos quince años de edad, abrí los ojos al mundo de la danza, al ingresar a la Agrupación Puno de Arte Folklórico y Teatro (APAFIT). Recuerdo cómo en mi afán de aprender a bailar y participar de la alegría del conjunto, solía fugarme de la Unidad San Carlos. Varios de mis hermanos ya pertenecían a esta prestigiosa y pionera institución cultural y a mí me llegó una citación con fecha 7 de enero de 1972.
Por esos años, APAFIT sacaba en Candelaria la cullahua, danza pastoril amorosa de los hilanderos. Los ensayos se realizaban en el Salón Parroquial de San Juan, por las noches, en medio de un ambiente armónico, juvenil y fraterno.
La figura alta e imponente del fundador de la institución, el médico Carlos Cornejo-Roselló, con su sonrisa socarrona y bigotuda, destacaba entre todas. La presencia siempre activa de Juan Mamani, otro tanto. El impulso de la familia Giraldo, que íntegra alentaba el desarrollo de las actividades. Entre muchos nombres de integrantes, que permanecen vivos en mi recuerdo con una mezcla de añoranza y pasión, debo mencionar a Iván Cuentas, Guillermo Vásquez, Hernán e Ismael Cornejo-Roselló, Rolando Pérez, Miguel Gutarra, Rigoberto Zea, Fernando y Hugo Cáceres, Alfredo Delgado, Carlos Pérez, Cástor Cuentas, Dante e Iván Cabanillas, René Roque, Consuelo Rosa y Noemí Giraldo, Nancy Béjar, Rosa Moreno, Odalia Quijano, Gloria Chávez, Beatriz Cáceres, Betty Patiño y Vilma Bermejo, entre muchos otros.
A los jóvenes de entonces, nos emocionaba mucho la cullahua, una hermosa manifestación dancística que en su cadencia expresa el enamoramiento de los jóvenes al son de preciosas melodías ejecutadas tanto por el Conjunto Orquestal Puno, que dirigía el maestro Cástor Vera Solano, como por la Banda de Marquesqueña, que todos los años acompañaba a APAFIT.
Recuerdo que sistematicé la coreografía en un pequeño folletito, el cual se lo mostré a Guillermo, quien sonriendo me dijo: “Qué interesante,¿Por qué no sacas más copias?”. En la mencionada coreografía existían tres pasos básicos, y estaba compuesta de desecha, vueltas, cambios y giros.
La cullahua fue para esa generación una especie de danza símbolo a la par, claro está, que la mágica pandilla. Posteriormente APAFIT cambió de danza, ejecutando la kallawaya, con la que hasta hoy adorna la festividad de la Virgen de la Candelaria. Felizmente aún hay conjuntos que bailan en febrero esta danza, justamente gracias a APAFIT, que cuando observó su posible extinción, le dio nueva vida. Es el caso, en el presente año, de la kullahuada Virgen de la Candelaria de Huajsapata, la kullahuada Virgen de la Candelaria del barrio Victoria y la Agrupación Kullahuada Victoria.
El origen de la cullahua es la actividad manufacturera de los hilanderos y tejedores del Altiplano. Danza pastoril amorosa cuyos trajes bordados muestran la riqueza, a través de su pedrería. Tanto varones como damas llevan en la cabeza unos característicos y pesados sombreros, de cuyas alas bajan pendientes de perlas, ocultando parcialmente el rostro. Para permanecer al margen de las indiscretas miradas y los prejuicios se usa antifaces igualmente bordados. El traje del varón es hecho con hilos de colores y de oro, lentejuelas y pequeños espejos artísticamente ubicados en las partes que mejor lucen. Los varones usan en el torso, camisa blanca, corbata negra y chaleco, en tanto las damas, blusa blanca, de manga bombacha, recogida en los puños y pechera orlada con joyas de oro y plata. En la frente lucen una diadema ancha adornada con un borde de estrellas, en cuyo medio sobresale la figura de un sol. Completa el atuendo femenino una lliclla terciada sobre el hombro y la cadera. Además, los bailarines llevan sobre unos pantalones bombachos, un cinto forrado de monedas, llamado chinchín; las bailarinas, en tanto, de manera alternada, lucen polleras verdes y rojas de chifón sobre centros de encaje. Todos portan una rueca o pushka. Presidiendo el conjunto baile el wafor, que tiene una máscara calva, con una grotesca y aguadañada nariz con un enorme lunar, y unos ojos azules ávidos; simboliza al maestre de hacienda, una especie de capataz de las faenas, encargado de cuidar la producción.


Los movimientos de la danza son practicados en sentido lateral, con los brazos a medio recoger, con una precisión milimétrica, por lo que resulta un ballet. Al final de cada movimiento, las miradas de los enamorados se cruzan maliciosamente.
Se ha mencionado que el significado de la danza está relacionado a una tradición oral andina, mediante la cual sabemos que la cullahua “es el grito silencioso de la mujer, de la esposa de Wiracocha que se subleva ante la nueva cultura importada por los españoles. Si nos adentramos más en esta tradición encontraremos al Thunu o raíz de los hombres del Altiplano. Según esta versión el dios Sol decide poblar la tierra y reúne tres esencias de la naturaleza: el llamppu (animal), la qoa (vegetal) y el sihuayro (esencia mineral), para crear a Wiracocha. El dios Sol al ver la soledad de Wiracocha, extrae limo de la tierra y da forma a Cullahua, como compañera. Específicamente cullahua significa ser que cura los males y que fue colocada en la tierra para curar el mal de soledad de Wiracocha”.
No se crea que bailar la cullahua es sólo bailarla en los días de fiesta; es decir, en la Octava, sino que justamente lo más hermoso sucede en los ensayos, durante todo el mes de enero, en donde cada noche van y vienen los integrantes y los simpatizantes, se conoce a nuevos amigos y amigas, se inician nuevas relaciones y... nace el amor. Los últimos días de ensayo, cuando se tienen que definir las parejas, es inevitable que ocurran encuentros y desencuentros, desavenencias y armonizaciones.
¡Después de tantos años, te recuerdo y te elogio, cullahua de mis ensueños!
Tomado de AQ Revista Intercultural N° 9 febrero 1998, Puno.

miércoles, 25 de mayo de 2011

Ni uno menos (Yi ge dou bu neng shou)

Zhang Yimou narra en esta película una historia mínima: la de Wei Minzhi, una adolescente de 13 años proveniente de las clases populares, que —por razones fortuitas— debe hacerse cargo de un aula en una escuela rural. Pero lo hace bajo una severa condición: que ninguno de los estudiantes (no mucho menores que ella) abandone el colegio, requisito que es indispensable para que la joven pueda cobrar su salario. Es bajo estas condiciones que Wei sale en busca de un alumno de apenas 10 años, que ha migrado hacia una ciudad próxima en busca de trabajo.
Se trata de una película controvertida en la medida en que ha suscitado (desde su estreno en 1999) una multiplicidad de lecturas, varias de ellas opuestas.
1. Un contexto global de transición social y política. Ni uno menos se filma en un momento en que China avanza hacia su inserción en una economía capitalista, de manera más decidida desde la reincorporación de Hong Kong a China. El planteamiento argumental ha producido reacciones opuestas:
De un lado, medios críticos como la revista especializada en cine El Amante han sostenido que "la narración de Ni uno menos está construida bajo los dictados de una ideología oficial, obsecuente con el poder, con un propósito didáctico, y por lo mismo molesto. Este punto de vista enfatiza que el film de Yimou —a partir de una ausencia de crítica al sistema— deriva en una moraleja que niega la libertad. La sumisión al poder, la bondad de las autoridades, la voluntad del gobierno y de la sociedad por superar las dificultades, habrían terminado según esto por constituir a la película en "un canto a la obediencia”: El argumento resultaría, entonces, reivindicando al Estado (representado por la escuela, pero también en la sumisión de Wei en cumplir la orden de que ningún alumno abandone) en un momento en que las diferencias económicas y culturales en China se han ido acrecentando.
Desde el lado contrario, el propio director contradice este tipo de interpretaciones del film, alegando ser blanco de reacciones absolutamente contradictorias. En 1999, los organizadores del Festival de Cannes la excluyeron de la selección oficial calificándolo de "propagandística" (del régimen chino) y la ubicaron en la muestra no competitiva. En ese momento, luego de retirar la película de la muestra internacional, Yimou denunció que “en Occidente hay siempre dos 'criterios políticos' a la hora de interpretar filmes chinos: antigubernamental o propaganda. Eso es inaceptable".

2. Las carencias de la escuela rural en la provincia de Nigxia. Esta escuelita, tiene una sola aula y su presupuesto alcanza apenas para una tiza diaria. Esta caracterización expresa la pobreza que agobia a las áreas rurales desfavorecidas y en condiciones de marginalidad (déficit de infraestructura, multigrado, en ocasiones con personal improvisado). Si bien la escuela es vista como necesaria es virtualmente fronteriza, no porque limite con otro país sino con otro lugar. En este sentido, Ni uno menos tiene un valor histórico-didáctico sobre la China en transición a una economía capitalista, pero no se limita a él.
La caracterización de la escuela rural es parte de una entrada argumental que lleva a tocar las condiciones precarias en las que los estudiantes concurren a clase, la formación que reciben los miembros de culturas populares, la presión por el salario, el rol del Estado, el protagonismo de las mujeres, incluso aspectos psicológicos del desarrollo que examinan entre otras etapas la infancia y la adolescencia, temas que recorre la película con una mirada documental.
3. La formación docente. Si bien Minzhi Wei es una jovencita llevada a ejercer como docente reemplazante, no deja de poner sobre el tapete la cuestión del rol docente. La preparación de Wei es nula para el efecto, sus aptitudes académicas inexistentes. En compensación muestra voluntad, persistencia y una gran dosis de respeto a la dignidad humana.
La maestra Wei Empieza motivada por la promesa de percibir los 50 yuanes que le han prometido si, al regresar el titular, devuelve el aula con la misma cantidad de alumnos que recibió "ni uno menos", frase textual que el maestro Gao Enman le dice al irse. Wei hace todo lo posible, aunque ello implique emprender su propio viaje a la ciudad para recuperar a un niño que desertó buscando allí, en la gigantesca urbe, el dinero del que carece su familia.
Destaca el esfuerzo indesmayable de esta maestra, primero por retener a los estudiantes y luego por recuperar al pequeño Zang que ha desertado. Las actitudes de indiferencia con que tropieza en la ciudad no la desalientan. Ni el hambre, ni la inseguridad y hasta los sentimientos de impotencia que la asaltan en muchos momentos, logran detenerla en su propósito.
Amor por los niños que le han sido confiados, responsabilidad y entereza son los valores que nos invitan a pensar en las tareas básicas del maestro en cuanto se trata de lograr que la escuela sea un lugar atractivo y de realización para los estudiantes.
4. La realidad del medio rural en contraste con el medio urbano. Lo que se nos muestra no nos resulta demasiado extraño, habituados como estamos a las diferencias del desarrollo desigual y de la subordinación que generan las estructuras centralistas que capturan la renta nacional. El medio urbano se manifiesta impersonal (muchedumbre solitaria), muchas veces indiferente frente al individuo, jerarquizada y burocrática, con valores esencialmente mercantiles y bajo el dominio de los medios masivos de comunicación. Sin embargo, la pobreza y la búsqueda de oportunidades de trabajo promueven la migración campesina hacia la urbe, pero el retrato de la metrópoli tan realista como el del pueblito rural, nos lo muestra visiblemente más sórdido, exponiendo con crudeza contextos de vulnerabilidad y precariedad.
Las autoridades chinas reconocen que en el país hay más de 20 millones de pobres. Existe una fuerte tensión migratoria del campo a la ciudad que puede llegar a generar 200 millones de desplazamientos, seguramente la migración más grande de toda la humanidad. En este sentido, la educación en las escuelas rurales no es ajena a los procesos de migración y los que acompañan a la inserción de los migrantes en los puntos de destino, con secuelas como la explotación infantil, cabe recordar que la jovencitas migrantes laboran por 2 yuan al día.

5. El proceso de aprendizaje. En este relato -y nos animamos a decir que esto tendría también valor para contextos como el nuestro-: leer, escribir, efectuar operaciones matemáticas y cantar forman parte del repertorio general de aprendizajes considerados centrales en la escuela. Habría que destacar que el ejercicio de la sensibilidad estética es proverbial en las culturas de oriente. Sin que haya una normatividad explícita para ello, se evidencia la importancia de aquello que llamamos aprendizaje significativo que no es otra cosa que la vinculación del aprendizaje con los saberes previos del educando pero también con sus necesidades manifiestas, recordemos que para costearse el pasaje de ida y vuelta a la ciudad, la maestra y sus alumnos apilaron ladrillos en una fábrica vecina. Un viaje en ómnibus de unas pocas horas costaba tanto como cuatro jornadas de trabajo de veinte obreros.
Una última entrada al film es a partir de la propia biografía del director: Zhang Yimou abandona sus estudios secundarios cuando, en 1966, la Revolución Cultural irrumpe en China y se ve obligado a comenzar a trabajar en una zona rural. Recién a los 27 años —y luego de trabajar durante siete en una planta textil— se matricula en la Academia de Cine de Beijing. Sin embargo, para que poder hacerlo tuvo que interceder el Ministro de Cultura chino, a quién Yimou interpeló de manera directa, ya que intentaron impedirle el ingreso a la Academia por estar cinco años encima de la edad límite de admisión. En su pedido, Yimou alegó que sus estudios se habían retrasado en virtud de obedecer a los lineamientos impuestos en su momento por la Revolución Cultural. Finalmente, en 1982 se licenció y, seis años más tarde estrenó su primer largometraje, luego de trabajar como asistente junto a otros directores. La interrupción de los estudios en función de necesidades político-económicas, la aceptación de los lineamientos establecidos por la autoridad y las posibilidades de realización personal son dos temas que atraviesan tanto el film como la biografía del director.

martes, 24 de mayo de 2011

DIÁLOGO DE ZORROS SOBRE UNA EXPERIENCIA DE VIAJE A PURQUIO

Rodolfo Sánchez Garrafa

Hace unos años, por el mes de setiembre, el amigo Sigfredo Chiroque hizo un viaje a Puquio. Algún tiempo después narró su experiencia en los términos que siguen:


Para ir a Puquio, primero uno va a Nazca (sur del Perú). Desde este lugar, uno trepa los Andes, por 2 horas. En la cima, hay una planicie que se llama "Pampa Galeras". Es una puna muy fría, con paisaje lindo, al costado de picos nevados. Miles de vicuñas viven en esta "reserva natural". Los animales se pasean por la pista, porque ya se acostumbraron al paso de los carros. Una experiencia inolvidable.
Desde Pampa Galeras, uno comienza a descender la "Cordillera Occidental" de los Andes. Baja hasta la ciudad de Lucanas, lugar cercano a la comunidad de Utec donde vivió José María Arguedas. La miseria, la rabia, la esperanza, la tristeza y la protesta se confunden en los rostros de las gentes; y se expresan en los cantos, con guitarra, arpa y charango. Yo no contengo mi sentimiento: ¡lloro y me carcome la rabia y las ganas de seguir peleando para que esta gente -nuestra gente- viva como gente!
Es la segunda vez que vengo por estas tierras. Respiro las narraciones de José María. Comprendo mejor el sentimiento de su prosa.
De Lucanas uno trepa de nuevo la cordillera, yendo más al sur. Al otro lado, se ve Puquio. Después de 12 horas de salidos de Lima, llego a esta ciudad. Si hubiese continuado el viaje hacia el este, llegaría a Andahuaylas-Ayacucho; si prosiguiese hacia el sur, llegaría a Chalhuanca-Abancay-Curahuasi-Cusco. Ahora hay carreteras asfaltadas o afirmadas. Pero en tiempos de Arguedas, solamente habían trochas y uno se trasladaba a caballo, cruzando cerros y quebradas, valles y punas, ríos y lagunas en el lomo de Los Andes. Sé que estos parajes fueron trajinados por Arguedas y es el escenario de su obra "Los ríos profundos".
En Puquio (manantial), he trabajado con docentes. Pero me dí tiempo, para ir a las comunidades cercanas donde se celebró este sábado 11 de setiembre la "Fiesta del Agua". Estuve confundido con los campesinos y campesinas en la ceremonia profunda que ellos hacen todos los años.
Desde el lunes 6 de setiembre, los "Auquis" (ancianos escogidos) se habían ido hasta la cima de la cordillera a "traer el agua nueva". Una señora del lugar me dice "allá arriba vive el agua". Los "auquis" se fueron hasta el pico de las montañas y allí hicieron el "pago" a los "apus" y a la "pachamama". El "pago" consiste en sacrificar una llama y regar la tierra y los "puquios" con la sangre caliente del animal. Alimentos, chicha y coca complementan el "pago".
Después del "pago", los auquis vienen limpiando el antiquísimo canal, haciendo ceremonias que solamente ellos saben hacer (pues se trata de rituales secretos). Traen el agua nueva para sus tierras y justamente este sábado 11 de setiembre el barrio de Collana de Puquio celebraba el ingreso del agua hasta la comunidad. Todo el pueblo salió hasta un lugar especial. Los danzantes de tijeras entran en contrapunto, los "llamichus" se pasean entre la gente haciendo bromas y haciendo beber trago. Los "llamichus" son jóvenes y niños que ponen orden en la fiesta, hacen beber alcohol a la gente y cuentan chistes. Son al mismo tiempo disciplinarios, bufones y promotores de la alegría popular.
Aparece un "nakaj" (representando a los conquistadores españoles). Con su cara teñida de negro, irrumpe entre las gentes que lo reciben con pifias y empujones. Vienen los "llamichus" para correr al "nakaj". Los danzarines de tijeres ríen en contrapunto de movimientos y de bebidas alcohólicas (chupadera), al rtimo del violín y el arpa.
De repente, la gente se pone de pie y se alborota: ¡aparecen los auquis! ¡viene el agua! Los "llamichus" hacen sonar sus huaracas (hondas) y latas de adorno. Gritan. Hablan en quechua. Un amigo me traduce lo que dicen: "aguita, aguita, camina, camina, vive con nosotros". Los campesinos y campesinas beben más. ¡Viene el agua!
Los auquis se encuentran con el pueblo, mientras el agua nueva corre por la acequia. Los auquis toman varios tipos de bebidas. Antes de beber rocían parte del alcohol en el agua que discurre en la acequia. Al mismo, se coloca la flor de la retama en las acequias. Hay un delirio generalizado. Casi todos hablan en quechua y le cantan al agua.
Todos beben licor, pero haciendo "pago" al agua. Me invitan chicha de ayrampito, chicha de jora, cañazo. Tengo que hacer también "pago" a la pacha-mama. Los "llamichus" se pasean haciendo sus gracias. Momentos centrales. Rocían al agua nueva con un polvo especial (no me acuerdo su nombre en quechua) hecho de conchas de mar. Todo el pueblo está alegre. Cantan huaynos llenos de sentimiento. Mezcla de llanto y de rabia. Beben, bailan y se empujan entre sí. Es la "fiesta del agua".
Son las 4.30 pm. Debo regresar a Puquio porque a las 6pm sale el "Ómnibus Sánchez" que regresa a Lima. Retorno en un "taxi-cholo". Impresionado y a la vez cuestionado en mis creencias. Me surgen interrogantes como esta: ¿qué preservar de estas creencias y manifestaciones culturales, si tienen como base que "el agua vive" y que son los "apus" o dioses de las montañas quienes nos dan el agua? ¿qué preservar de esto cuando las bases científicas nos dicen otra cosa, respecto a que el agua es un ser abiótico y que los cerros son pura naturaleza? ¿la educación al enseñar lo que es el agua y los cerros no carcomen los cimientos de estas creencias ancestrales? ¿Cómo conjugar una propuesta educativa que al mismo tiempo desarrolle ciencia y tecnología en nuestro pueblo, sin que por ello minimice la identidad cultural?

Hasta aquí el interesante relato de Sigfredo. Entre muchos otros amigos que comentaron lo dicho, este zorro servidor vuestro respondió de la siguiente manera:
Las recientes vivencias de Sigfredo en Puquio invitan a reflexionar sobre la realidad diversa de nuestra patria. Deseo incidir en dos cuestiones igualmente importantes: El desconocimiento o mejor la falta de reconocimiento de la multiculturalidad del país por parte de los peruanos, y, el falso dilema entre continuidad cultural y desarrollo.
Sobre lo primero, habría que reconocer que la vida cotidiana, en un país con fuerte composición multiétnica como el nuestro, está atravesada simultáneamente por el conflicto y encuentro de culturas. Es un hecho que la diferencia entre culturas fue pensada históricamente en términos de desigualdad etnocéntrica, es decir, de superioridad y de inferioridad. Las relaciones de dominación, la apropiación de bienes y el monopolio del comercio resultantes fueron las bases de la sociedad de clases y de la jerarquización de culturas instituida por los españoles. Todo esto condujo a una situación social que favoreció históricamente una mirada displicente o paternalista, en el mejor de los casos, sobre las culturas subordinadas.
Aunque hoy vivimos una etapa en la que es posible avizorar nuevas formas de convivencia, todavía hay un largo camino para reconocernos como una sociedad diversa. El relato de Sigfredo, un intelectual de significativa trayectoria, convencido de la necesidad de una movilización de conciencia y de organización de la población, no deja de ilustrar sobre el impacto personal que produce descubrir a “los otros” –andinos en este caso- y corroborar la vigencia de sus ancestrales expresiones culturales. Es que muchos podemos tener una actitud tolerante y compresiva ante la diversidad, pero la sola comprensión intelectual no será suficiente, no tendrá alma, mientras no se acompañe con la práctica de la convivencia, con la disposición al intercambio y el enriquecimiento mutuo.
El ritual de Yarqa haspiy, la limpieza comunal de los canales de riego, inaugura el ciclo agrícola anual dando paso a la estación de siembra. Quizá algunos vean el Yarqa haspiy como un remanente cultural en proceso de lenta desaparición, una reminiscencia de interés folklórico. Sin embargo, para los pueblos de los Andes, el Yarqa haspiy conlleva sobre todo una intensificación de la vida andina. En el mes de setiembre, el agua de riego es tratada como una deidad central, el ser más engreído, cuyos rituales convocan a la colectividad compuesta por humanos, animales, semillas, astros, etc., con cuya participación se reinicia el ciclo de la vida tras un lapso de descanso. La profundidad de esta manifestación cultural y de los valores que ella conlleva han sido sintonizadas por la sensibilidad de Sigfredo y ello ha sido provechoso desde todo punto de vista.
No hay duda que la cultura forma parte de la condición humana, por lo tanto, reconociendo la condición humana de los otros nos hacemos más humanos. Como el mismo colega Sigfredo lo puntualiza, el movimiento social es confluencia de personas y, por ello, debe asumir a la condición humana como punto de partida, como meta y como criterio de tránsito.
La multiculturalidad con que solemos caracterizar a nuestra sociedad nacional, significa diversidad étnica y diversidad de conocimientos valiosos acumulados históricamente. Pero este reconocimiento formal es insuficiente. Para que la diversidad cultural tenga sentido en un proyecto social y la sabiduría milenaria constituya una ventaja en un mundo cada vez más globalizado, se requiere que las estructuras institucionalizadas otorguen los mismos derechos a todos los ciudadanos, con respeto a la culturalidad de la que somos portadores.
En cuanto a la segunda cuestión que motiva este escrito, consideramos que ya es tiempo para deshacernos del falso dilema entre continuidad y desarrollo. Tal como Fuenzalida lo ha señalado alguna vez: “toda sociedad desarrolla un proceso continuo de evaluación, jerarquización, selección, depuración y disposición de su propia producción cultural”, y de la producción cultural de los otros –añadiríamos nosotros–. Esto quiere decir que cultura no es una configuración estática, sino un proceso, es decir una realidad que cambia constantemente, en la que los saberes se adquieren, se desechan y obviamente se preservan en función de su excelencia, eficacia y eficiencia para los fines de reproducción y desarrollo social.

La tradición no tiene por qué ser necesariamente opuesta al desarrollo, siempre que nuestra cultura sea capaz de ayudarnos a entender la cultura del otro e incorporarla de manera congruente sin menoscabo de nuestra propia identidad.
Creo que habernos detenido en las recientes experiencias de Sigfredo ha sido una ayuda más para la construcción de un nosotros diverso. Es evidente que la construcción de la identidad nacional pasa por reducir la prescindencia o distanciamiento que caracteriza a las relaciones entre las diversas culturas que constituyen nuestra sociedad, de modo tal que se vinculen de manera positiva y creativa. En esta tarea el conocimiento del “otro” es fundamental y, hay que reconocerlo, nos falta recorrer mucho en el camino de este mutuo reconocimiento. Está claro que en el reconocimiento de las culturas originarias debemos liberarnos de todo fundamentalismo y/o esencialismo, para percibir y vivir la complementariedad entre unos y otros sin anacronismos.
Por lo demás, si la expectativa nacional es construir una unidad en la diversidad, es necesario reparar en la persistencia de indeseables hegemonías culturales, y tomar partido por un allanamiento del camino hacia una sociedad intercultural.

lunes, 23 de mayo de 2011

Carabaya: Paisajes y cultura milenaria

El 17 de setiembre del 2010 se presentó en Lima el libro “Carabaya. Paisajes y cultura milenaria” escrito por Rainer Hostnig. El Congreso de la República fue escenario de la ceremonia correspondiente, en la que me fue honroso participar como uno de los comentaristas. Lo hice con las siguientes palabras:


Cumpliendo con el rol de comentarista haré una consideración de principio. Edward Hallett Carr, un académico del Trinity College de Cambridge, aconsejaba en sus lecciones impartidas en la Universidad de Cambrige en 1961, investigar el pasado de los personajes cuyas obras se debía examinar:
Examinen Vds. al historiador antes de empezar a examinar los hechos...
Permítanme pues decir algo en torno al autor (no teman, no haré una biografía): Rainer Hostnig, ciudadano austriaco y agrónomo de profesión ha vivido los últimos 25 años en América Latina desarrollando labores de consultoría en temas ambientales y de seguridad alimentaria. En lo personal, conocí a Rainer hace muchos años a raíz de un libro suyo sobre el Santuario Nacional del Ampay y la protección de la Intimpa, una especie que forma un relicto de bosque, muy admirado en la actualidad. Algún tiempo después me interesé por su extraordinaria labor de recopilación y compilación de la bibliografía del departamento de Apurímac, una tesonera y acuciosa investigación documental.
Considero una fortuna haber formado también parte del equipo que dirigido por Rainer Hostnig llevó a cabo una expedición científica para explorar el nevado Mallmanya y su entorno allá en los límites de las provincias de Grau y Antabamba en Apurímac y Chumbivilcas en Cuzco. Esa experiencia, si bien breve, me permite intuir lo que puede haber significado la impresionante labor de documentar durante diez años la historia, paisajes y cultura de la provincia de Carabaya en el departamento de Puno y ponerla en el papel en el lapso de un año, entre julio del 2009 y junio del 2010 (es decir: esfuerzo, trajín constante, largos viajes usando diversos medios, paciencia, disciplina, gestiones y también satisfacción).
Ahora vayamos a los hechos, al aspecto central constituido por el contenido de la obra que se presenta. Es tan evidente la significación de ésta que no será difícil hilar algunas impresiones generales:
Hostnig ha calificado a Carabaya como un precioso pero poco conocido rincón del Perú. Esta afirmación no es gratuita, dada la significación del legado arqueológico, cultural, histórico y natural extraordinariamente rico y variado de este ámbito. Gracias a él tenemos ahora una idea más clara de los contrastes ecológicos y la variabilidad climática de esta provincia, su riqueza en recursos hídricos y minerales y, muy en particular, su significación como región de frontera entre los andes orientales y el llano amazónico que le confirió un papel de gran importancia desde épocas prehistóricas.
Como antropólogo considero necesario destacar su esfuerzo por elaborar un derrotero bibliográfico, identificando fuentes de valor, muchas de ellas dispersas y desconocidas. Sin duda que la recuperación de fotografía histórica y pictográfica es una de sus contribuciones más relevantes.
El planteamiento de la obra demuestra la experiencia del autor y su solvencia académica, no sólo en los aspectos que competen a su formación profesional de ingeniero agrónomo, lo cual es fácilmente explicable, sino y con igual suficiencia en lo concerniente al contexto histórico y al reconocimiento del patrimonio arqueológico, que de por sí impresiona por la cantidad de pueblos precolombinos (Muyumuyupampa, Pitumarca, Illingaya, Huatamarca, Juhuiqalliri, Chichaqori, Quilliquilli, Pisqapunku, Pukuta, entre otros), ciudadelas y guarniciones identificadas, así como la infraestructura de comunicación que necesariamente le sirvió de soporte a este dominio político administrativo, mereciendo también destacarse su tratamiento del patrimonio arquitectónico, virreinal y republicano.
A lo largo de este libro se muestra las vicisitudes históricas de la ocupación humana, el desarrollo de las ideas y de la tecnología, ligado en distintos tiempos a las actividades de caza y recolección, a las propias de las sociedades agropastoriles y, más tarde, a la explotación minera que se extiende hasta nuestros días.
Es tan vasto el material acopiado en torno al arte rupestre de la región que de hecho lo constituye en una fuente a la que habrá que darle atención especial y que en algún momento tendrá que ser exhaustivamente estudiada. Hostnig no se ha limitado a la identificación y registro sino que ha adelantado aproximaciones cronológicas e hipótesis sobre su función y significado.
Si tuviera que mencionar a los principales actores de la epopeya cultural en esta región a la vista de este libro señalaría sin dudarlo los siguientes: el hombre, los camélidos, la chakitaklla, operando en un espacio dominado por impresionantes montañas cuyos deshielos han dado origen a centenares de lagunas y fuentes de agua.
En síntesis. Tenemos en nuestras manos un hermoso libro que evidencia con pruebas la íntima relación entre ecología y cultura y que, al mismo tiempo, desvela para el mundo los secretos más valiosos de la milenaria provincia de Carabaya. Pruebas al canto ‒a Rainer me remito‒ en Carabaya se encuentran:
  • Los bosques de roca más extensos del país.
  • El casquete glaciar tropical más extenso del mundo: Quelcaya, que alcanza 44 kilómetros cuadrados, de particular valor para la investigación paleoclimática.
  • La presencia del nevado Allincapaq que con sus más de 5,100 m.s.n.m. es el Apu más poderoso de la región.
  • El lugar importante que ocupa en cuanto a la riqueza biológica de los bosques residuales de quewña a nivel del departamento de Puno.
  • Su participación en el Parque Nacional Bahuaja Sonene que posee la población más grande del Perú de árboles de nuez del Brasil.
  • El hecho de ocupar el primer lugar en cuanto al valor genético de camélidos y que Macusani sea la capital alpaquera del mundo.
  • La concentración de yacimientos rupestres más grande del sur peruano.
  • El mayor número de manifestaciones rupestres del arcaico andino a nivel del país y quizás incluso a nivel de los Andes Centrales.
  • La notable evidencia material sobre la interacción prehistórica entre pobladores de la puna andina, el piedemonte y la planicie amazónica.
A casi un año del evento al que hacemos referencia, cabe reiterar a Rainer Hostnig nuestro agradecimiento por habernos entregado este hermoso presente de ciencia y cariño. Extendemos también un reconocimiento a la señora alcaldesa Nancy Rossel Angles y autoridades ediles de Carabaya que acompañaron su gestión, por haber hecho posible una empresa plena de peruanismo y de identidad con la cultura andina.

ZEIN ZORRILLA Y LA POLÉMICA DEL INDIGENISMO Y DEL MESTIZAJE

  Juan Carlos Lázaro “Ni hispano ni indígena, sin embargo, ambos a la vez” (1), es el más reciente título de Zein Zorrilla que forma parte d...